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中国佛像

来源: 上海洪福寺 时间:2012-01-16


  史籍记载,明帝水平三年(公元6O年)某夜,梦见一金人,不知何方神人,遂召群臣,以占所梦。当时有位叫傅毅的大臣说:西天竺(古印度)有此圣人,称为佛陀,全身呈金黄色,陛下梦见即是佛陀无疑。明帝遂派侍臣蔡音,率千乘万骑出使天竺,寻访佛法。永平十年(公元67年),蔡音等人不仅携回经文和佛像,还请回迦叶摩腾和竺法兰二位高僧抵京城讲经说法,中土之第一名刹白马寺也由此而建。但这毕竟是一种传说。没有人知道这种外来的佛像是何模样。

 


 

  中土萌发


  虽然我们还无法说清西天印度的佛像艺术传人中土的确切时间,但传说中的东汉明帝刘庄夜梦金人,遣使取经,携回佛像,则成为佛像流入中土的重要依据。


 

  佛像初入中土,人们很少了解它,因而把它视为神仙。

 

  今存最早的一些东汉时期石刻和陶塑怫像,或混杂于道教的画像之中,或塑刻在原来神仙的位置上。如江苏连云港市孔望山发现的汉末佛教摩崖造像,佛的基本形象与东汉画像石上的人物相似,而且杂置于道教佛像之中:四川彭山崖墓出土的陶“摇钱树”座上塑造的佛像,则完全取代了传统神仙的位置。其姿态、衣纹的处理也与西王母像类同。摇钱树被汉人视为神树,常见的西王母形象,是当时人对传说中掌管不死之药的西王母崇拜心理和渴求长生不老、归天成仙的幻想意绪的表露。而佛像取代神像,说明这时的佛祖形象仅仅是作为一种神仙被人崇拜和供奉。

 

  实物资料表明,中国式的佛像在五胡十六国时期初见端倪。从目前所见的这一时期佛教造像来看,已不再是依附于其他物体上的浮雕或浅刻形象。而是人体结构完整、圆雕式的佛像。中国的佛像艺术也由此步人初创期。
 

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佛石像
 

  到了十六国末至北魏初,逐步汉化的佛教造像,已显露出自身的艺术价值。尤其在制作工艺和形象设计上,表现了传统的审美情趣。如1975年甘肃泾川县玉都乡出土的一尊鎏金铜佛像,是一种装配式的作品,可能与信仰者携带方便有关。这说明,佛像的创作活动流于民间很有基础。由此也加速了西来佛像汉化的进程。

 

  此像由主尊形、华盖、背光、佛床四部分组成。形式完整,基本形貌近似于建武四年像。虽然制作的细腻程度稍逊于前者,但其灵活和富有创造性的样式,给过于规范的佛教造像带来了新的活力。这是中国式佛像创作初见成效的结果。

 

  然而,这些中国佛像创作初期的作品,由于距今遥远,所存者已成凤毛麟角。尽管当时的制作落后,工艺不精,形象古拙,不甚华美,但“物以稀为贵”,即便是残损不全之躯,依然被人视为珍贵。比如,我们发现一些同类的十六国晚期至北魏初的金铜小像,已失华盖、佛床、背光,仅存扁体的佛像身躯,但其价值却居高不下,颇令收藏家看好。


  百花齐放


  北魏佛事大兴,其传播既广,深入人心,故在民间形成以铸造小型佛像祈求福享之风气。创作热情的高涨,虽然带来了佛像艺术的繁荣,却也不免有随意制作者。因此,看待这一时期的佛像,不能以同一种艺术法则或鉴定标准去衡量它。既有制作工艺的进步与落后,又有精丽与拙朴的审美差距。特别是一些高不过10厘米的小型佛像,具有民间作坊式的铸造特色,形象比例不合情理,纹饰装束不甚精美,其实,这是一种讲究实用,携带便利的小作品。它们的创作特点是:形象简率拙朴,刀法硬朗,尤其是衣褶贴体,线条凸起,极富立体感,显然是深受西来的秣菟罗艺术影响。

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三尊彩绘石像
(西魏大统八年)


  云冈石窟的开凿,使中国佛教造像进入新的繁荣期。传世和出土的这时期单体佛像,有纪年铭者多为太和年间作品。通常,我们把这类作品概称为“太和式”佛像。由此,我们发现佛像亦分官造和民制。云冈县曜五窟就是皇家洞窟。佛是帝王的化身,端庄威严,是具有精神性的作品。小型的单体佛像受其影响,制作的优劣,装饰的繁简,刀法的精拙,都可以推测作品的施愿者身份。

 

  愈益成熟的中国佛像,不仅避免了创作风格上的片面性,而且逐渐进入一个均衡圆融的境界。这均衡圆融,就是平衡对称和圆满融通。当它们由北魏向东魏过渡时,这一艺术特征就显得更加明确。诸如释迦如来、弥勒多宝,它既不是现实中的士大夫形象,也不是端严肃穆的天国主宰,整个形貌体态的刻划可以说是多种对立元素的大融合:面相既庄严又亲切、形态既神性又人性。虽然以人的形象造佛,却泯除了年龄、性别的拘执,这种理性与感性,视觉与理念,人间性与超现实的融合,表明中国佛像艺术新观念、新境界的形成。

 

  如果说每进入一个新时期,就会产生一种新风尚的话,那么首先得到表现的恐怕是石刻的佛像。河北曲阳修德寺旧址曾出土过一批北朝至隋唐的白石佛像,其中有纪年铭的东魏像达四十余口之多,我们发现这些作品上承北魏,下启北齐,别具特色:宽额丰颐,肩圆而不削,身材略见低矮,衣着刻划简略自然,具轻柔之美。又如在山西境内,不断出土有一些形体硕大的东魏时期石雕佛像,风格超于规范化。其头召低平,面相方硕,宽额,细眉杏眼,大耳厚唇,表情端严,身躯颇为壮实魁伟,这种风格的佛像已与北魏“秀骨清像”差距甚大,代表了东魏佛像的新形象。


  艺术之巅


  入隋后的中国佛像,有相当一部分是上承北朝遗韵,特别是接受或因袭了北齐的艺术风格,使隋初乃至开皇中期之作都没能脱弃它的影响。


  如上海博物馆收藏的一口阿弥陀佛鎏金铜像,像头作高髻,面庞秀润,眉细目长。双眼微开,作静穆凝思状。其形体颇为修美,肩圆臂瘦削,胸肌健实。袒右肩,内着僧祗支,斜披袈裟,挂钧之流苏自左肩斜系于胸前,衣褶线条流畅简洁。下裳披覆佛座,质感极强。整个造像风格与北齐时出现的佛像作品较为接近,而且可以清楚地看到前后的传承关系。

 

  成熟期的随代佛像,不论金铜小像还是石刻大像,都不乏精美之作。特别是一铺多尊的组合式鎏金铜像,内容丰富,主题突出,而且讲究形式布局的多样化,极富艺术情趣,而其制作工艺,更是精美绝伦,令人叹服。

 

  唐代的佛像雕刻在衣着外型上的一种表现形式,就是所谓“薄衣贴体”,即佛衣被刻划得轻薄能显出肉体感,犹如湿水贴体一般,后是对佛像形式的一种专称。中国式佛像之初,在接受印度秣菟罗艺术的基础上,曾一度流行这种艺术形式的创造,三国首不兴受外来影响,创以“曹样”佛画,被称作“曹衣出水”,这“出水”的含意就是薄衣贴体。可见,这种形式是舶来品。

 

  到了唐代,这种“舶来品”再次登场,其原因是,唐朝高憎如玄奖大师等再度西天取经,请来优美的佛教图像,这图像的一大特色,就是薄衣贴体。因此,这时期出现的佛像,丰胸健体,衣着轻薄柔软,褶纹均衡疏朗流畅,肉感透露明显,正是受这种外来艺术潮流的影响。

 

  而唐代佛像在人体造型上的又一大特色就是以胖为美,但这仅是一种通俗的称法。其实这“胖”,就是丰满有肥硕感,唐代陶涌是如此,人物画也是如此,佛的形象何尚不是如此呢?那种魏晋南北朝传承下来的飘逸的士大夫情趣,已不能适应这个时代的精神需要了,取而代之的便是一种丰硕饱满的美学模式。更重要的是,不再追求前期那些神圣而虚幻的东西,转而开始肯定现实,创造出反映现实真善美的形象。其特点就是:雄浑、丰满、温和,多以现实中高憎为原型。如佛鎏金铜像,头作螺旋式高髻,面相丰腴,额宽颐丰,眉目修长,向左右上挑,眼睑微开,作下视状,鼻挺唇厚,大耳垂肩,神态静穆端详,体躯健壮丰满,着急表现佛家思想和世俗追求相结合的形象。

 

  菩萨在佛教世界里充当“美”的化身,“善”的代表,在盛唐之时更见突出。他不仅被赋予女性的特征,而且倍加美化,那半裸的身躯肌体丰腴,从胸部到腰际形成突出而明朗的弧线,并配合整个身躯的外轮廓,以及舒畅的(巾皮)帛曲线,构成造型上委婉柔丽的三段屈曲形式美,这种神情和动态相辅相成,十分娇俏动人,是唐代菩萨像在形体创造上的一大特色,也是鉴别唐代菩萨像的重要标准。

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菩萨漆绘木雕像(宋)

 

  再度辉煌


  宋代的佛像雕刻品,虽然在数量和规模上逊于唐代,但其饱满瑰丽的作风和洗练圆熟的手法则有过之而无不及。在题材内容和表现方式上更有新的转变和发展,出现了许多直接反映现实生活的人物原型,有着深刻的心理和个性体现。


  此时的菩萨像如同现实中的贵妇形象,雍容大度,装束华贵。特别是一些金铜菩萨像,头戴花冠,中嵌宝珠,并有繁华之蔓草纹满绕,美丽高贵;造型端严,姿态自然,衣着装饰甚为精致,犹如贵妇之华丽气派。此时的菩萨鎏金铜像,装束虽不及前像,但依然表现出一派富贵气质。这些都是宋式菩萨像的标准形象。

 

  在宋代佛像雕刻作品中,菩萨的形象塑造成就最高。创作手法以唐代造像理想化、现实化为基础,进行了个性化、具体化的大量写实加工,技法细腻认真,结构严谨,比例适当。作品仍以丰满为美,但肌体松弛,神情安详、沉稳和善,基本以平帘人为创作原型。

 

  现存的一些漆绘木雕菩萨像,是宋代菩萨像的代表作,其整身满施金彩,至今保存尚好。菩萨全然世俗的贵妇形象,而且体型若真人一般大,那丰腴的面相,修长的眉目,凝视的双眼,安详的神态,极为传神逼真。身着偏衫,下穿长裙,褶襞刻划简洁,有轻柔之感。而其半跏半依的坐式,是宋像中是为流行的造型,自然、闲适,富有生活惰趣。

 

  纵观中国式的佛像雕刻艺术,初以融合西来的键陀罗、秣菟罗或两者折中的形象特征为主流;遂有北朝推行汉化和谐摸南朝风尚,使中国佛像出现了两次质的变化,产生了第一代中国汉族化的佛教形象;经北齐至隋的转化,迎来了唐朝佛像的再次突变,又创出一代新像,最终使佛像雕刻——这一外来艺术完全本土化、世俗化:而宋代的佛像则彻底褪去宗教的色彩,更善于表现亲切的生活情趣,这是它的成功之处。