中国的传统绘画，从艺术追求、艺术表现到艺术欣赏、艺术传授，时时流露着禅机，处处充满着禅意。在学禅中学画，可以以画意知禅理；在学画中学禅，可以以禅意知画理。禅者可以从参禅体验艺术，画者可以从艺术体验参禅。

禅宗公案中有很多看似不合逻辑、不合常理的东西。这是为了逼迫参禅者把逻辑推理这种表层心理活动停止，将深埋着的光明自性显露出来。绘画中一些造型的荒诞、形式的变异，其作用也在于此。它可以断绝欣赏者的表层思维，使其发现可见物象之外那些常人看不见的东西。只满足于是什么、做什么的欣赏者，是不能品尝到艺术的真正内涵的。真正的美只有能在心灵上圆成缺陷的人始可发现。生命与艺术的气力，在于它有成长的可能。

画面上的笔墨形式及其通常的含意皆为相。依相可体道，但相不是道。相肉眼可见，道则慧眼可见。无慧眼者，但见其相，不见其道。明代画家莫是龙曾云：“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机。”

所谓生机，包含六极无所不在，展开遍在十方，收摄在一微尘。喻之为“无”而非无，比之为“空”而非空，语言文字不可说，笔墨色彩不可描。笔墨形式只能做为观照“空”和“无”的介体，是指月之指而非月。

香山翁曾说：须知千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山；千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。造相而不住于相，意不在“有”而在“无”。树、石、笔、墨都是调动空白的假借。这里的“无力、“空白”包含了一切可能性。她含有无限的生机而未生，只是保持一种势。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。

画面上可视之形式，无论怎样变化，都可视之为“幻有”，甚至由物相、形式所表示的情节、内容、含意也都属于“幻有”的范畴。“无”不可视，不可说。如果将画面上的形式视为观照“无”之介体，借助于形式可以体验到“生机”之蠢动。

绘画时所说“意不在有”、“着意相外”，并非不要相。依相体道，无相则道无可体。所谓“着意相外”，是指造相时，不为相所执，而应时时观照相外。相千变万化，无可厚非。空白一活，则满纸皆活。相亦是道，道亦是相，体用浑融。

在真正的艺术作品中，物相与空白是息息相通的，“有”与“无’是圆融无碍的。如同活生生的人，无时无刻不与外界相通，无时无刻不与天地万物浑融一样。

所谓艺术，不在新旧，唯在“见性”。见性之作则见心，见心之作未必见性。若知心为妄，法、相、笔、墨皆无住于心，见相非相，见非相相，乃见性也。所谓“见性”又不同于一般所谓“个性”，有些有特色有个性的作品未必就能见性。此种个性只流于怪诞的形式，就象挂在架上的衣服，插在瓶子里的花。

行于不可行时才有自己，一有所行便落于理路。得理难，遗理更难。得法难，舍法更难。多少人为理法拘谨一生，而不知有自己。

忘相、忘法、忘我乃是最佳的绘画状态。若即若离，不即不离，一有所即，则有所执，一有所执，则收放全无生机，无所执则收放全是。人生本来无执，无奈无始以来的习气，使人生种种执而不可逃离。

写意绘画不象西方的油画那样可以反复涂抹。笔在接触宣纸的刹那间，充满了禅意，不可重复。就象对人生的体验一样，只能在当下，不可能在事前和之后。不管事前有何设想，事后有何思考，毛笔接触宣纸时所留下的痕迹是始料不及的。有人以为中国画的问题是重复太多。其实，再高明的写意画家也不可能完全一样地复制自己的作品。此时笔，此时墨，此时纸，此时心，是不是可重复的。写意画就象人生一样，“即此样，无他样。”

中国画不仅绘制与欣赏如同参禅，学习绘画也如参禅，只可意会，难于言传。师无隐乎尔，尔亦无得之于师。只启尔自心也。自心不启者，若有所得，徒见于技术。技术易得，慧眼难成也。

中国的传统绘画，历来十分注重临摹。现在很多人因为强调写生而轻视了临摹，这是因为其不知临摹的真正意义所在。写生只是熟悉物相的造型，临摹才能学到艺术的内含。因为对艺术感觉的了解需要靠体验来获得，不是单靠理论和技法可以解决的。语言与文字只是对艺术感受的描述，但它并非是艺术本身。真正的艺术感受，如人饮水冷暖自知，而无法言之于人。其虽不可说，但并非无有。艺术是一种实实在在可以条证的自我体验。所谓“依他作解，塞自悟门。”参禅如果只满足于对语言、文字的知解，永远也不可能开悟。（文：《禅》刊1994年度第三期）